L’ellipse, ou ton ombre.

Un visionnage d’une version de montage où l’on avait raccourci le film de 70 min à 52 min, enlevant ou réduisant de nombreuses séquences.

Flash.

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J’avais l’impression que ce qu’on avait coupé continuait en creux d’irriguer le film. Comme si tout ce qu’on avait enlevé continuait à exister et à oeuvrer à l’existence du récit et des personnages. Dans l’ombre.

L’amputation, le non-agir, l’absence qui fait sens : montage elliptique de trois réflexions autour de cette question.

L’écrivain Richard Morgiève :

Écrire mes livres comme on monte des films, c’est-à-dire savoir tout remonter, tout rejouer, tout bousculer ; bouger les choses. Et puis surtout, couper parce que ça affame le lecteur. Mais on ne peut couper ce que l’on n’a pas écrit […] Il faut écrire l’ellipse puis couper. L’inconscient du lecteur le devine. Si vous coupez sans avoir écrit : mensonge ! Quand vous voyez des films qui ont été coupés comme ça, sans que ça ait été pensé et tourné, ça ne va pas. J’écris donc souvent trente pages puis je les coupe. Je pense que le lecteur le sait, qu’il voit l’ombre…

Le Rolling Stone Keith Richards expliquant jouer sans la sixième corde de sa guitare :

En bossant, j’ai compris qu’il y avait des milliers d’endroits où je n’avais pas besoin de poser mes doigts parce que les notes sonnaient déjà. Certaines cordes peuvent être laissées entièrement libres. C’est en trouvant les intervalles entre elles que cette technique marche, et si tu as plaqué le bon accord, tu en entendras un autre juste derrière, un accord que tu n’as pas joué mais qui est tout de même présent. Ça défie l’entendement. Il est là et il te dit : « Vas-y, prends-moi. » Et ça marche comme le vieil adage, cette histoire : l’important c’est ce qu’on omet. […] Et puis tu écoutes ces constructions bien léchées de Mozart ou de Vivaldi et tu te rends compte qu’ils avaient pigé le truc, eux aussi, qu’ils savaient à quel moment laisser une note lambiner là où elle n’aurait pas dû être, la laisser se balancer dans le vide et transformer quelque chose de mort en beauté vivante.

Le chef monteur William Chang (Tsui Hark, Wong Kar-Wai…) :

Je peux aussi défendre une approche plus philosophique de ces ellipses : je crois profondément que la vie est extrêmement éphémère. Vous arrivez à peine qu’il vous faut déjà repartir. On ne peut pas retenir les choses et le temps. C’est tout simplement la vie qui veut ça. Les choses sont là et l’instant d’après, plus rien. La vie n’est qu’une succession de moments. La mémoire, elle-même, est éphémère, ainsi que les rapports humains. Même dans le cas d’une relation qui dure longtemps, les sentiments du début ne sont pas ceux du moment ou des jours à venir. Ce qui est vrai pour un rapport qui dure l’est encore plus pour une brève relation. En fait, la durée d’une relation n’a rien à voir avec la force des sentiments. L’intensité d’une brève relation peut souvent être bien plus forte que dans une longue liaison. L’ellipse, dans le montage, est un rappel, une expression, de ce fait basique de la vie.

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D’une écriture à l’autre

Le dossier du projet. Avant le tournage, toutes les intentions du réalisateur sur le film qu’il compte faire :

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La narration s’appuiera sur les relations qui se tissent entre eux et les autres avec ses joies, ses difficultés, ses tensions. Elle se développera aussi en fonction de l’évolution scolaire de chacun des trois jeunes, des progrès, des difficultés qu’il surmontera ou pas. Le montage doit suivre une progression qui donne à voir et entendre un chemin parcouru, en particulier un chemin humain, des uns vers les autres, et le bonheur de l’avoir fait.

Il n’y aura pas de commentaire en voix off. Le spectateur sera « immergé » dans leur quotidien. Le sens viendra de la construction du montage basé sur de micro-évènements et des dialogues entre ces jeunes et Michelle. En particulier quand ils viennent, dans l’espace chaleureux de l’ULIS, en relation individuelle avec elle.

Les notes du réalisateur, prises sur le vif lors du tournage, confrontation au réel :

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Son visionnage de la quarantaine d’heures de rushes aboutit au dossier papier sur la table, que je transfère dans la machine lors de mon propre dérushage :

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Il en ressort un bout à bout de séquences pour chacun des quatre personnages, contenant tout ce qui pourrait être utilisé dans le film :

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5H pour un personnage, 2H20 pour un autre, 6H et 6H50 pour les deux autres.

On en revient au papier pour y voir plus clair, isoler les thèmes, essayer de déceler une première forme narrative, trouver les possibilités de croisements du récit. Ça surligne, ça flèche, ça boit du café :

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A l’ordinateur, les versions de montage se succèdent. Tentatives, inversions de séquences, travail sur les présentations des personnages, épure… De 13H, on passe à 50 minutes !

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Pour guider nos choix, il faut appréhender à la fois la matière filmique elle-même, le temps et l’espace du film, ainsi que la dramaturgie du récit en train de se construire à partir de bouts du réel.

Personnellement je me suis beaucoup intéressé aux manuels d’écriture, aux diverses théories sur la dramaturgie. Cherchez chez les scénaristes !

Ceux qui connaissent John Truby reconnaitront sa nomenclature dans cette page, où j’ai surligné les étapes dramatiques clés pour chaque perso :

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On arrive à la timeline du montage final :

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Et enfin la bande-annonce du film :

Du côté du film, du vrai film

S’il est une constante que j’ai pu rencontrer dans ma pratique, c’est la décision nécessaire de se placer du côté du film.

Par là je veux dire que si en début de montage l’on est extérieur à l’histoire du film, de sa fabrication et que l’on peut en discerner les problèmes, les défauts, les manques, il arrive ce moment où l’on doit choisir : choisir de rester extérieur, de se placer en zone de sécurité et de se laver les mains de ce qui s’est passé avant nous ; ou bien choisir de s’engager, consciemment et volontairement, les problèmes du film devenant alors nos problèmes.

Je discutais avec une amie réalisatrice qui me confiait ses attentes vis à vis du montage, ou plutôt du monteur : pouvoir emmener le film plus loin que si elle avait été seule.

Pour ça il nous faut souvent lire entre les images, surtout en documentaire, et arriver à comprendre une envie, un désir, qui ne sera parfois clair et explicite qu’à la fin du montage…

Il y a les intentions, la description, les informations, et il faut arriver au film, au suggéré, au non-dit.

Etre du côté du film, c’est souvent être du côté du réalisateur, mais parfois c’est un peu plus ambigu…

Mais il ne suffit pas de suivre [la] pensée [du réalisateur]. Il faut aussi l’interpréter et la «surveiller». Car, comme toute personne en situation de décideur, le metteur en scène est menacé d’oublier le sens originel de son action. Il attend des retours à ses actes et a besoin de dialogues.
La Sagesse de la Monteuse de film, Noëlle Boisson

J’essaie toujours de rappeler à l’auteur la vision qu’il m’a donné de son film lors de nos premières rencontres, car il peut parfois en dévier, pour de nombreuses raisons : manque de recul, fatigue, abandon…

Si le cinéma est un art collectif, c’est en partie pour cette multiplicité des regards sur une œuvre en train de se fabriquer. Il y a au cours du montage un transfert qui s’opère entre le réalisateur et le monteur. Le monteur commence son travail sans être épuisé par le parcours du combattant qui a mené le réalisateur jusque là. Il découvre des images avec toute sa lucidité, sans attachement affectif aux efforts qui ont dû être fournis pour tourner certains plans. Mais plus il lutte contre la force d’inertie d’un récit qui ne veut pas se laisser découvrir, plus il va se retrouver lui aussi entraîné dans les ramifications des possibles. C’est alors au réalisateur de rappeler les enjeux du film, son ADN, qui se précise de plus en plus…

C’est un aller-retour constant entre ces deux pensées, auxquelles se rajoute aussi celle du producteur. Moins présent en salle de montage, c’est souvent le premier spectateur des étapes successives de travail : du premier ours (toutes les séquences mises bout à bout) à la version définitive, il se tient à distance du bruit des machines pour pouvoir poser ce troisième regard.

Si l’on a la chance de réunir une envie commune à ces trois parties, celle de ne pas livrer une bataille d’egos, mais d’aller au bout du travail, alors on pourra affronter les aléas du montage, les défaillances des uns et des autres, et aller vers le vrai film, celui qui tirera le maximum du matériau brut, celui qui a fait naître le désir avant même d’exister, et qu’il nous appartient de révéler.

La sagesse de la monteuse de film

extrait de « La sagesse de la monteuse de film » de Noëlle Boisson

La vache du voisin

« La vache du voisin est morte. C’est dommage, mais quand-même ça fait plaisir ! »

Nous travaillions sur le documentaire Gagarinland, film sur un pays perdu, l’URSS, dont vient Vladimir Kozlov, le réalisateur.

C’est avec ce petit dialogue proverbial qu’il me résumait l’esprit russe.

Mine de rien, cette petite phrase m’a servi de sésame.

Voilà une formidable ambiguïté, tellement humaine, qui me permettait d’entrer dans son regard.

J’avais le sentiment de comprendre qui il était, et quel film il voulait faire.

J’ai eu cette phrase en tête durant tout le montage. C’était à la fois une blague et un mantra, un pitch personnel me donnant la direction.

Comme un hors-champ nécessaire au film pour exister.

Pourquoi ce blog

Eisenstein editing the film October

Longtemps je me suis senti imposteur dans mon rôle de monteur.

Je me souviens d’ailleurs que lorsqu’on me demandait mon métier, je répondais « intermittent »…

D’un montage à l’autre, j’avais toujours l’impression de devoir repartir de zéro.

Un autre film, un autre réalisateur, d’autres questions, d’autres problèmes à résoudre : est-ce que le miracle va se reproduire ?

Je ne voyais pas comment m’inscrire en tant qu’individu dans ma pratique, comment relier ces différentes étapes.

Et puis il y a eu du temps, douze ans, et de belles expériences : de mes premiers montages de courts-métrages, à l’exercice exigeant des films institutionnels, aux formations que j’ai données, jusqu’à la confiance que m’ont accordés Vincent, Rachid, Vladimir, Marie, Christian, Chantal, Philippe ou Nicolas pour monter les documentaires qu’ils réalisaient ou produisaient.

Il y a eu quelquefois le sentiment d’être allé au bout, d’avoir réussi avec ces personnes à faire naître un film. Ce furent les expériences les plus difficiles, les plus déstabilisantes… et les plus gratifiantes.

Alors aujourd’hui je n’ai pas davantage de certitudes, d’habitudes, mais lorsque je me retrouve à nouveau perdu dans une forêt de rushes, je sais que certains errements, tâtonnements et détours font partie du voyage.

En cela, lorsque je travaille au service d’un projet, je suis également au service de moi-même. Je construis une réflexion, une pratique, quelque chose de très concret, et de très personnel.

A la fin d’un montage, après avoir rendu sa liberté au réalisateur, je peux me sentir vidé, mais je sais que le film occupera désormais une place en moi, comme une rencontre laisse des traces, et qu’il y a une part de moi, aussi invisible soit-elle aux yeux du spectateur, dans son organisme.

Un film me traverse autant que je le traverse.

Et je partirai me nourrir d’autres horizons, accueillir d’autres propositions, riche des chemins déjà parcourus.

Ce blog est l’histoire de ce périple à l’œuvre dans une salle de montage.